ALFRED HITCHCOCK "La Finestra sul cortile" (1954)

Scritto da The Truth. Postato in Piani Americani

"Una metafora del cinema".

La grandezza della regia di Hitchcock ne “La finestra sul cortile”, nella sua semplicità e al contempo molteplicità di piani di lettura, si evince dall’analisi di due semplici fotogrammi. 
Basta analizzare il primo qui presente. In esso vediamo il sig. Thorwald e la moglie ammalata situati nella medesima stanza. Non sappiamo nulla del loro interloquire, ma abbiamo tutti gli strumenti per dedurre implicitamente i retroscena che si annidano in quella camera. Essi sono imprigionati in due differenti quadri, due monadi conchiuse e concluse in sé stesse, laddove il perimetro disegnato dalle due finestre consente di accentuare e potenziare l’effetto di indagine e di studio condotto sui due personaggi. L’immagine di incomunicabilità è resa dal pilastro divisorio che separa le due finestre, nonché dalle mattonelle rosse che lo compongono e che rimandano al significato figurato del muro. Nessun dialogo interferisce nella geometria della scena, non una parola viene proferita: dalle sole movenze degli attori e dalla costruzione puntuale dell’immagine riusciamo perfettamente ad farci un’idea dello status della situazione. Pezzi sulla scacchiera suscettibili di lettura. Sicché l’immagine è già di per sé evocativa, innesta in noi un processo mentale di concatenazione tale da permetterci di sentire concretamente la tensione che interagisce tra i due personaggi ritratti e le conseguenze drammatiche che stanno per scaturirne. 
Nell’inquadratura successiva vediamo il sig. e la sig.ra Thorwald impegnati in una discussione, sebbene la donna nel corso della stessa non venga mostrata: è nascosta dietro il pilastro. Inquadratura che filma, paradossalmente, un fuori campo. Il bordo della cornice filmica si allarga per includere un fuori campo, il quale mantiene integro il suo carattere di invisibilità senza tuttavia perderne in potenziale, che anzi viene accresciuto da questa visione d’insieme: il campo e il suo complemento a uno rappresentati nella stessa inquadratura. È qui che la trama conosce il suo snodo focale, è qui che la storia comincia a prendere una brutta piega. Ma non ne conosciamo la causa, non sappiamo perché ciò avverrà: avvertiamo solo l’importanza di questo specifico momento, la sua intensità, il suo farsi necessariamente punto di giunzione tra un prima e un dopo, e tanto basta. E tutto ciò senza che si debba spendere la benché minima parola. Potenza dell’immagine evocativa, contenitore finito che racchiude in sé tutti i possibili futuri sviluppi.

Il secondo momento, di capitale importanza nello sviluppo dell’intreccio e nella caduta di quei presupposti sui quali poggia la struttura di un qualunque film, è quello della colluttazione tra Lisa e il sig. Thorwald quando questi la coglie in flagrante a casa sua. La tensione crescente lascia per un attimo presagire una terribile fine per la malcapitata, tirata in salvo dall’arrivo tempestivo della polizia. A quel punto Grace Kelly, mani dietro la schiena, lancia un segnale al fotoreporter dall’altra parte del cortile, facendogli notare che indossa la fede nuziale della defunta moglie. Il punto di vista offerto dalla macchina da presa cambia qui in maniera repentina: in un primo momento sappiamo che le mani intrecciate sono volte verso Jeff, e che quest’ultimo è informato della preziosità della prova nelle mani di Lisa. Qualche secondo dopo la camera disegna una diagonale che congiunge i dettagli qui descritti con lo sguardo di Thorwald: improvvisamente il punto di vista viene traslato in quello di Raymond Burr, il quale realizza la subdola indagine condotta alle sue spalle. I suoi occhi fermi e decisi si sollevano, sguardo fisso verso la camera.

E’ un attimo: la lente del teleobiettivo mediante cui Jeff scrutava la scena viene sostituita dall’occhio della macchina della presa. Questa sublimazione comporta una conseguenza più importante: il punto di vista di Jeff viene usurpato e fatto nostro. Si passa da una visuale puramente soggettiva, quella di Jeff, ad una inter-soggettiva, propria di tutti gli spettatori seduti in sala. Siamo noi spettatori ad essere scoperti, a farci cogliere con le mani nel sacco. Sfido chiunque a negare un certo panico, una sensazione di groppo alla gola che ci pervade nell’esatto momento in cui Thorwald alza gli occhi: il patto è rotto, l’inganno rivelato. Quella tacita complicità che vigeva tra soggetto e oggetto, quel trucco implicito sottoscritto da ambo le parti, tra chi è al di qua e al di là dello schermo, viene meno. Quando lo sguardo di Thorwald è puntato verso la macchina da presa cade la sottile lamella plastica che separa il cinema da questo lato della realtà: si apre un canale di comunicazione tra mondo filmico e mondo reale. E’ Thorwald che ci interroga, giudicando la nostra invasività, rimproverando la nostra indelicatezza. Le domande che sorgono in questo preciso istante non sono quelle derivanti dalla specificità della trama (etica dello sbirciare nelle vite degli altri, confine labile tra vita pubblica e privata ecc…); o meglio, non solo. Si tratta di quesiti più profondi.

Che cosa stiamo cercando? Perché sentiamo l’urgenza impellente di affacciarci su un altro mondo, di che cosa abbiamo bisogno? Che cosa vogliamo da questa finestra che si apre su un’altra realtà? Perché siamo lì, seduti in poltrona, a disturbare la quiete di uno spazio che non ci appartiene? Queste domande non sono figlie della particolare tipologia di film che stiamo visionando, bensì ricorrono ogniqualvolta ci sediamo per visionare una pellicola. È il cinema che esige da noi una risposta.

The Truth