FRANCOIS TRUFFAUT "Tracce mozartiane nel cinema di Truffaut"

Scritto da Valeria Gennaro. Postato in Piani Americani

Tracce mozartiane nel cinema di Truffaut.




È straordinario come il cinema di François Truffaut riesca a rendere lo spessore di quell’atipico ʻrapporto confidenzialeʼ, per riprendere il titolo di un celebre film di Orson Welles (Mr. Arkadin, 1955), venutosi a creare fra un’arte che si rifà continuamente al cinema e un cinema che trae il suo materiale dalle altre arti, in una complessa contaminazione linguistica di generi e linguaggi: non solo il cinema e la fotografia, ma anche la letteratura, la pittura, la scultura e la musica. Truffaut è un maestro della ‘vertigine del polisenso’, per dirla con il critico cinematografico Vittorio Giacci, cioè di quel labirinto delle referenze (visive, scritte, musicali) il quale rinvia a una concezione di film come medium fra cinema-letteratura-musica, in un gioco di scatole cinesi, [1] perché il mondo della musica quale fonte della comprensione del mondo, insieme a quello del cinema e della letteratura, s’integra totalmente al vissuto di Truffaut adolescente e, poi, al lavoro del futuro regista non solo per reagire positivamente alle difficoltà della vita, ma soprattutto per scoprire il piacere di vivere. Questa curiosa esperienza esistenziale è suggerita dal regista nei suoi film: sono la lettura di un romanzo di Honoré de Balzac e i film visti al cinema, ad esempio, a migliorare la vita di Doinel/Truffaut e a fargli provare le emozioni più piacevoli; è la musica di Mozart ad assecondare i sentimenti del giovane Antoine. La musica occupa, infatti, un ruolo di rilevo nella filmografia truffautiana, mai usata come mero contrappunto sonoro, essa è sempre richiamata in funzione espressiva ed emotiva.[2]  

 

         D’altro canto Doinel, interpretato dall’attore Jean-Pierre Léaud, è un personaggio musicale già dal primo lungometraggio, Les quatre-cents coups (I quattrocento colpi, 1959), film nel quale si parla di un violino, quello con cui il padre di un compagno di riformatorio imitava i suoi pianti. Il personaggio inventato da Truffaut è un appassionato di musica e lavora in una fabbrica di dischi in L’amour à vingt ans (L’amore a vent’anni, 1962), si fidanza con la violinista Christine Darbon (Claude Jade) in Baisers volés (Baci rubati, 1968) con la quale si sposa e ha un figlio, Alphonse, in Domicile conjugal (Non drammatizziamo… è solo questione di corna, 1970) che seguirà anch’egli le orme materne. L’ultima fiamma di Antoine è peraltro la giovane Sabine che parla di musica in L'amour en fuite (L’amore fugge, 1978) ed è una commessa di un negozio di dischi. Inoltre, il romanzo che Antoine sta scrivendo, secondo Césarin, dovrebbe chiamarsi “Sans tambour ni trompette”. Doinel ha dunque perfettamente ragione, come osserva Giacci, quando afferma di essere sempre vissuto «dans le domaine musical», [3] come il suo alter ego, François Truffaut.[4]

        Antoine e Colette (l’episodio, realizzato da Truffaut di L’amore a vent’anni) è, tra l’altro, il film più musicale del regista[5] nel quale avviene il primo incontro di Antoine con una donna, Colette. Il primo colpo di fulmine scocca proprio durante un concerto della gioventù musicale che sembra ripreso dal vero, con i due attori (Jean-Pierre Léaud e Marie-France Pisier) mescolati fra il pubblico, all’insaputa di tutti: è come casualmente che la musica di W. A. Mozart aderisce ai sentimenti di Antoine, permettendo a Truffaut di montare un euforico crescendo di inquadrature brevi (Antoine che guarda, Colette di profilo che mordicchia la collana).[6]  

 

Capitolo primo: la resa filmica della dimensione tragica.

 

           Una interessante angolazione che contribuisce a determinare il prisma artistico di Truffaut è rappresentata dal ruolo della musica, e segnatamente dell’opera di Mozart, nella resa filmica della dimensione tragica. Il rapporto esistente tra l’arte del massimo esponente della Nouvelle Vague francese e la musica di Mozart è un aspetto che ha già catturato l’attenzione della critica,  ma sul quale restano rare le pubblicazioni specifiche ad esso riservate.

           Intrecci, citazioni e corrispondenze musicali presenti nella filmografia truffautiana non vogliono essere un vezzo culturale del regista, ma esprimono piuttosto il suo desiderio di ricreare attorno a sé ed alla sua opera un ambiente familiare, un luogo di ricordi, di affetti, di amori, come quello costruito da Julien Davenne (altro doppio del regista) in una originale concezione di arte come una sola grande chambre verte. [7]

          Un primo aspetto che accomuna i due artisti, Mozart e Truffaut, è il presente “dis-turbato” da un passato che riemerge sempre a sconvolgere la vita dei personaggi, portandoli inevitabilmente a confrontarsi con esso. In La femme d’à côté (La signora della porta accanto, 1981) Mathilde brucia le foto che la ritraggono con Bernard nel tentativo di “cancellare” la propria passione per l’uomo, come ne L’homme qui aimait les femmes (L’uomo che amava le donne, 1977) Morane cerca di supplire, attraverso la scrittura, alle ferite di un abbandono; Catherine in Jules et Jim (Jules e Jim, 1962) brucia alcune lettere del passato per annullare quel tempo. In Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451, 1966) s’incendiano biblioteche per distruggere la memoria del mondo e in La chambre verte (La camera verde, 1978) Davenne fa del ricordo dei morti l’unica ragione della sua esistenza.

          Rosamaria Salvatore (2005) individua nella lettura o nella scrittura di un libro, nella fiamma delle candele e nelle fotografie gli agenti attraverso i quali i personaggi truffautiani tamponano le ferite del tempo.[8] Ognuno prigioniero della propria storia. A un certo punto della loro esistenza essi avvertono il bisogno di voltarsi indietro per considerare il passato, ed in particolare, il proprio vissuto sentimentale. I film della memoria sono L’uomo che amava le donne, nel quale Morane è del segno dell’Acquario[9] come Mozart, [10] La camera verde e L’amore fugge. [11]

         L’evento non risolto e traumatico del passato, accompagnato dalla forza della pulsione, si trasforma, nei casi estremi, in godimento autodistruttivo e i personaggi appaiono risucchiati in un abisso senza uscita. In L’historie d’Adèle H. (Adele H., una storia d’amore, 1975) persino gli oggetti filmati esprimono una concezione di tempo come ripetizione di nodi irrisolti: i volumi di Victor Hugo, i gioielli di Lèopoldine e gli abiti dei giovani sposi annegati. [12]           

          Uno dei passaggi obbligatori per accedere al cinema “segreto” dell’autore dei Quattrocento colpi potrebbe essere rappresentato dallo studio di questa dimensione. É possibile individuare un’analogia proustiana, ma soprattutto alcune più nascoste e profonde affinità mozartiane, nella tragica dimensione descritta, legata a un passato ancora troppo ingombrante in cui vivono i protagonisti del cinema di Truffaut. Marcel Proust nel 1922 scriveva così: «In amore non dobbiamo temere soltanto l’avvenire, come nella vita comune, ma anche il passato, che spesso per noi si realizza solo dopo l’avvenire, e non parlo unicamente del passato che veniamo a conoscere a cose fatte, ma di quello che abbiamo conservato da tempo in noi e che all’improvviso impariamo a leggere». [13]

          Le somiglianze mozartiane appaiono meno indagate di quelle proustiane. Con la sua musica, sempre contrassegnata da un tratto “demoniaco” e inquieto,  Mozart diede forma a un linguaggio universale nel quale ogni uomo si ritrova.[14] Il  “genio di Salisburgo” compose nel 1791 la messa di Requiem,[15] la sua ultima opera, con catalogazione K626 e nella tonalità del re minore, cupa e tragica,[16] quella del terrore metafisico che caratterizza le composizioni funebri, legata, secondo  G.M. Pizzuti, a un presentimento di morte e a una forma d’inabissamento dell’io in se stesso. Il compositore salisburghese iniziò a privilegiare questa tonalità in seguito alla morte della madre, avvenuta a Parigi, nel luglio del 1778.[17] Dal 1778 comparve, infatti, nella sua opera, la dimensione del tragico in senso moderno: la possibilità/libertà permanente dell’uomo il quale si scontra con forze che lo bloccano e distruggono. A Vienna, Mozart tentò di ricostruirsi un habitat con la famiglia Weber. La prima forma in cui il compositore visse l’angoscia è la solitudine. Dopo la morte della madre, egli non usò più la musica in senso strumentale. La musica, piuttosto, coincise con la propria autocoscienza e in questo senso si può dire con Kierkegaard: Mozart è la musica. [18]

           L’esperienza del demoniaco mozartiano[19] è ampiamente descritta da Pizzuti nel testo “Metamorfosi della modernità”. Si tratta di un’esperienza umana fondamentale che la modernità ha colto tardi: l’angoscia, che si nutre solo della possibilità. Il messaggio di Mozart di fronte al tragico è il seguente: non solo si può chiedere a una divinità la salvezza, c’è anche la possibilità d’identificazione nel negativo, rappresentativo in tal senso è il Don Giovanni, opera del 1787.[20] L’uomo può scegliere, cioè, di autodistruggersi e di portare con sé tutte le contraddizioni dell’esistenza.

             Altro aspetto nuovo e moderno contenuto nel Requiem di Mozart è ‘emblematicamente’ il tipo di ripresa del passato. D’altra parte, il Requiem è uno dei testi più antichi della liturgia cattolica sulla morte, legato all’elaborazione della musica gregoriana (che Mozart rifiutò) nel quale la musica ecclesiastica supporta il testo. Nell’opera del compositore salisburghese, come osserva Pizzuti, ritroviamo invece la parola posta a servizio della musica, e la musica crea un significato nuovo e aggiuntivo del testo.[21] Attraverso questa sua ultima composizione Mozart si riconciliò con la storia, si fece carico del passato.

           Nell’Introitus, primo brano del Requiem, la struttura musicale è data dal timbro della modernità, cioè l’inquietudine, perché sottraendosi all’appoggio del testo di matrice gregoriana, l’opera mozartiana rimane in balia di se stessa. L’angoscia è qui espressa: nell’impossibilità dell’individuo di trovare un punto di appoggio, essa distrugge la personalità umana, perché è sottrazione di certezza.[22]

          D’altro canto, nei suoi film, François Truffaut mette sempre in scena proprio la provvisorietà, e, quindi, l’incertezza dei sentimenti e delle relazioni umane; ogni personaggio è in balia della sola possibilità.[23]

          L’ascolto del Requiem di matrice gregoriana esprime che l’uomo con la morte è arrivato al termine, poiché la morte cancella/annulla il passato e l’esistenza umana con i sui affanni e la sua disperazione, con il giudizio (perdono) di Dio nella nuova dimensione in cui l’uomo è inserito che è l’eternità. Con Mozart e la modernità la morte non è più la fine della vita, come avrebbe poi tematizzato l’Esistenzialismo nel Novecento, ma il culmine della vita, poiché con essa si conserva ciò che una vicenda umana ha di tragico e di demoniaco. L’incontro con Dio, pertanto, non elimina l’esistenza umana, ma la potenzia. L’uomo non sarebbe capace di vivere esperienze come l’angoscia se non avesse la prospettiva dell’incontro con il “Re di tremenda maestà”. Perciò in tutta l’opera mozartiana, ed in particolare nel Requiem, come nell’arte del massimo esponente della Nouvelle Vague, non c’è mai l’adagiarsi nella pace: l’uomo è gettato nell’angoscia, perché non sa cosa lo aspetta. «La vita è fatta di frammenti che non riescono a riunirsi»,[24] annota nel suo diario la Muriel de Les deux anglaises et le continent (Le due inglesi, 1971).  Indicativo in tal senso è poi l’interrogativo che chiude il brano del RequiemTuba mirum”: “Cum vix justus sit securus?”[25] oggetto di analisi del citato testo di Pizzuti, cioè se “neanche/appena il giusto è sicuro (assicurato da un destino di salvezza), a cosa serve compiere buone azioni?”. Mozart sembra qui accennare il tema di una in-differenza divina,[26] tematica peraltro rintracciabile anche ne La camera verde di Truffaut, film che si apre con la sequenza di una cerimonia funebre, durante la quale Davenne si lancia in una furibonda dichiarazione di scetticismo: “Al marito non servono parole di rassegnazione, chi piange i suoi morti non è tra vent’anni, non è tra mille anni, che spera di rivederli, ma subito, e quello che aspettiamo da voi altri è che diciate alzati e cammina, e se lei è incapace di far vivere Genevieve non ha nulla da fare qui”, in risposta alle parole consolatorie di fede e di speranza rivolte dal sacerdote a Gerard, il marito della defunta. Il film, in cui Davenne corteggia e, al contempo, rifiuta la morte, non è forse un requiem firmato “a mano” dal regista? Truffaut sapeva che si sarebbe misurato definitivamente con se stesso, con il grande mistero.

          Eppure questa tinta tetra emerge direttamente anche in altri film. In Baci rubati, ad esempio, essa s’incarna nell’inquietante e sconosciuto uomo con l’impermeabile che non commissiona una messa funebre, come fa il misterioso individuo che versa di sua iniziativa un anticipo a Mozart, prima di sparire nel nulla,[27] ma certamente terrorizza i personaggi e lo spettatore, quando, dopo aver inseguito Christine, interpretata da Claude Jade per tutta la durata del film, le dichiara il suo amore definitivo, più forte della morte.[28]

           L’ossessione della negatività, le furie della disperazione e dell’angoscia che dialettizzano incessantemente la musica di Mozart[29] le ritroviamo, quindi, anche nella filmografia truffautiana e contribuiscono a realizzare quella dimensione del tragico che è una traccia della modernità. La stessa percezione di un passato che ritorna e che trascina le sue contraddizioni fino al presente è filmata già nel primo lungometraggio in cui Antoine Doinel, figlio non desiderato, vive con il patrigno e con una madre indifferente e adultera non abbastanza attenti alle necessità affettive del piccolo e fa le spese di questa situazione familiare inaccettabile; per poi diventare il segno distintivo di La camera verde, film nel quale Truffaut sembrò voler negare il presente filmando la propria morte, ed in cui è possibile scorgere il naufragio,[30] uno dei momenti essenziali dell’ermeneutica musicale dell’Introitus: nei testi di entrambi gli autori, dunque, si mette in scena la resa totale dell’uomo al grande mistero che lo avvolge e nel quale incontra il “riposo” non già dall’affaticamento fisico, ma dall’incessante inquisitio veritatis che attraversa l’intera parabola dell’esistenza, per cui quel “requiem” coincide con la luce, con la lux aeterna. [31] Il tema della luce incendia, e non a caso, anche l’opera più intima di Truffaut: quella Camera verde fatta di un coro di fiamme di candele, ovvero il rifugio segreto di Julien Davenne, composto da un’unica grande luce, la stessa che ha già inebriato gli occhi delle persone care al regista e che sta per abbacinare Davenne/Truffaut.

           Questa "conservazione" del passato è peraltro rintracciabile nell'atteggiamento dei personaggi truffautiani, le cui missive, ad esempio, esplorano il passato come unica dimensione.[32] Secondo l’acuta interpretazione di Marchesini: Adele è una profetessa dell'effimero,[33] Julien Davenne un cultore della morte e Doinel è ancora un collezionista di schegge che galleggiano in un limbo sospeso tra ieri e oggi ed è incapace di promuovere il presente, di pensare al futuro.[34]

           Inoltre, nel Requiem di Mozart, al cospetto del grande mistero della morte, l'uomo si pone in atteggiamento di contemplazione.[35] Secondo Mauro Marchesini, il Victor de L’enfant sauvage (Il ragazzo selvaggio, 1969) o il piccolo Georges di La camera verde ci suggeriscono che è il silenzio l'unico medico in grado di accorrere con qualche speranza di successo al capezzale del dialogo moribondo. [36]

 

Capitolo secondo: contiguità tematiche e biografiche.

Riferimenti espliciti a Mozart.

               Nella filmografia truffautiana appaiono spesso anche luoghi e strumenti che riguardano la produzione musicale, come i dischi e la sala da concerto presenti in L’amore a vent’anni. Sono, quindi, frequentemente rappresentate da Truffaut figure e situazioni tratte sia dalla tradizione musicale popolare sia, come dimostrato, da quella colta. Il protagonista di L'uomo che amava le donne, Bertrand Morane, non è il dongiovanni dall'atteggiamento stereotipato, ma certamente si comporta come il dongiovanni rappresentato da Mozart, parafrasando talvolta i versi di Lorenzo Da Ponte. [37] Nel film il regista sceglie anche le forme di una leggerezza mozartiana.[38] Siccome nel Don Giovanni il catalogo delle conquiste di Leporello contrasta, poi, con i fallimenti scenici (imprevisti) del protagonista, a Bertrand capita di peggio: non solo gli si presenta un’ironica e invisibile "statua del commendatore", a preannunciare la sua morte (la seducente voce della telefonista), ma soprattutto l'insoddisfazione esistenziale e l'incapacità di decifrarla. [39]

               Mozart e Truffaut indagano infatti,  con partecipazione, la difficoltà delle relazione umane e, come nell’opera del grande compositore, [40]anche nei film di Truffaut, l’acme del piacere deve spesso passare attraverso lo scambio, il tradimento, il mascheramento e la seduzione (emblematico in tal senso è il film La sirène du Mississippi - La mia droga si chiama Julie, 1969). Colpisce la similarità dei temi prescelti, primo fra tutti quello dell’infedeltà,  motore drammaturgico di Così fan tutte.[41] Il filo conduttore della trilogia dapontiana (Le Nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte) è infatti il tema della gelosia e del tradimento,[42] già presente in William Shakespeare, studiato e apprezzato, quest’ultimo, da entrambi gli artisti, nonché la possibilità di amare più di una persona da un punto di vista femminile. Ai tempi di Mozart, come ricorda Lidia Bramani, agli uomini era concesso quasi tutto, ma è rivoluzionario che il compositore sposi la tesi di poter amare due persone da un punto di vista femminile.[43] Fino a giungere all’ambiguità omo-eterosessuale (peraltro rintracciabile anche in Henri-Pierre Roché) impersonata da Cherubino, il paggio di Le nozze di Figaro.[44]

             Non è azzardato affrontare un tema come la libertà sessuale e sentimentale a proposito di Mozart, filo rosso che, tra l’altro, attraversa l’universo conoscitivo e morale, le letture e il mondo di entrambi gli artisti presi in esame, con l’apertura ad ampio raggio sui vari volti dell’amore: dall’accezione femminile e femminista a quella omosessuale, assurgendo a metafora di una più ampia consapevolezza individuale e collettiva. [45] E lo smacco esistenziale dei personaggi truffautiani, come quello del Don Giovanni mozartiano, appare tanto più duro, in quanto Mozart e Truffaut riescono a comunicarci in alcuni miracolosi spiragli di senso anche un loro misconosciuto bisogno d’amore. L’opera di Truffaut, come quella di Mozart, resta peraltro fedele al polo tematico dell’amore e dell’ideale femminile: “Le donne sono magiche?” è l’interrogativo di Doinel,  “le femmine son streghe che incantano” è lo sfogo di Figaro in Le nozze. [46] Persino Kierkegaard (1976) riconosce la dedizione mozartiana verso la donna: «La musica di  Mozart mi ha insegnato che è bello, confortante e ricco amare come una donna». [47]

           Sebbene, per la trasposizione, il regista di Jules e Jim e di Le due inglesi abbia tagliato, copiato e incollato con disinvoltura e grande libertà diversi frammenti dall'opera complessiva di Henri-Pierre Roché, ad esempio, la cosa straordinaria è che egli rimase fedele allo spirito del testo, e cioè riuscì a mostrare al cinema quella delicatezza, quella naturalità, quella passione e quel dolore che sono i caratteri essenziali dei sentimenti espressi dal romanziere e dell’amore stesso che in ultima analisi vede la morte come unico approdo per risolversi, come nell’altro momento di fondo dell’ermeneutica del Requiem di Mozart, la frase musicale dell'Introitus: «Ad te omnis caro veniet»[48] che rappresenta una struttura circolare dell'esistenza: nata da te, a te ritorna ogni anima mortale. L'angoscia è qui e chiude il cerchio della vita, lasciando la sola possibilità di salvezza nella dimensione dell'eternità, quel tempo immortale che Truffaut ha cercato di anticipare e di ricostruire con la sua arte, testimoniata dal Balzac di Rodin che si erge verso il cielo ne Le due inglesi, ad affermare, come scrivono efficacemente M. Amatulli e A. Bucarelli, la vittoria definitiva dell'arte sul tempo. [49] Anche la strutturale perfezione del linguaggio mozartiano scaturisce dal confluire di linee tensive non solo musicali, ma filosofiche, sociali e letterarie. La letteratura ha un peso specifico anche nella vita e nell’opera di Mozart, come dimostra Bramani [50] la quale elenca le molteplici letture dell’autore del Requiem: Shakespeare sopra tutti, il poeta tedesco Wieland, Pezzl, Kirkby, Voltaire, Helvetius, Montesquieu, Diderot, Ariosto e Molière.

 

            Le corrispondenze mozartiane nel cinema di Truffaut non sono solo tematiche ma anche biografiche. Nella vita di François Truffaut si avvertono in egual misura la presenza incombente della morte, il linguaggio dell’artista che coincide con la sua autocoscienza, il tema della morte della madre, quella forma di vivere l’angoscia che è la solitudine, condizione spesso persino ricercata dal regista insieme al tentativo di ricostruirsi un habitat, prima presso i Bazin, poi trovando rifugio nella “cinefamiglia” che alloggia nella Camera verde. Ad accomunare questi autori che hanno saputo toccare i nervi scoperti della nostra attualità sono poi la passione per la cultura (quindi il legame con il passato, la tradizione che li ha formati), l’amore verso le donne, gli ideali di libertà e di uguaglianza, l’anticonformismo e l’anticlericalismo, l’atteggiamento scanzonato e l’arma dell’ironia, la rabbia e la gelosia, i disagi economici (mentre Mozart è finanziato dall’amico Puchberg, Truffaut viene aiutato da Lachenay), un prediletto punto di vista femminile, l’attrazione per l’Oriente, la simpatia per Shakespeare, Da Ponte e le sorelle Brontë favolosi interpreti, non a caso, di una concezione più liberale dei costumi.

          Ci sono anche riferimenti più espliciti a Mozart nel cinema di François Truffaut: in Jules e Jim, come osserva Lefebvre, Jim nota nella stanza di Catherine la foto appesa al muro[51] di un giovane somigliante a Mozart. La donna afferma che si tratta di Jules, perché il padre amava talmente il compositore che un giorno l'ha mascherato come lui. Il ritratto dell’attore Oskar Werner, vestito da Mozart, è mostrato dal regista anche in altri due film: Domicile conjugale (Non drammatizziamo… è solo questione di corna, 1970) e in Une belle fille comme moi (Mica scema la ragazza!, 1972). [52] In La nuit américaine (Effetto notte, 1973) si ritrova un riferimento più diretto all'autore, riportato da Marchesini, «quando Mozart era bambino e gli chiedevano di suonare, rispondeva: Ti suonerò tutto quello che vuoi ma prima dimmi che mi ami».[53] Ne Le due inglesi Giacci nota che i personaggi principali nominano tre opere letterarie che appartengono anche alla musica: Orfeo ed Euridice (Gluck), Salomé (R. Strauss) e Don Giovanni (Mozart) [54] e rileva che Wolfgang Amadeus Mozart è certamente il compositore che Truffaut amava ricordare con maggiore intensità.[55] Ne La calda amante (La peau douce, 1964) si afferma «amo tutto quello che scrivi, sembra fatto da Mozart».[56] Adèle H., una storia d'amore e La camera verde  sono storie di autodistruzione come quella del Don Giovanni. Ci si può, persino, spingere a ipotizzare che una silhouette di Mozart sia stata appesa dal regista a una parete nella libreria frequentata assiduamente da Adele, ma per la distanza dall'obiettivo non si può sapere con certezza. [57]

            Truffaut realizza, spintovi dal padre (chi? Bazin? Jaubert?)[58] il desiderio di entrare in Mozart[59] con tutto il suo cinema, il quale è segnato da quell’inquietudine, quell’infantilità[60] o quella vocazione per la dimensione del gioco, nonché dall'adorazione per la cultura[61] (che in Mozart deriva dall’esperienza massonica) che sono anche i tratti dominanti della vita e dell’opera del sommo genio salisburghese.

Valeria Gennaro, Cultrice della materia presso l’Università degli studi della Basilicata

NOTE

[1] Cf. V. GIACCI, François Truffaut. Le corrispondenze segrete, le affinità dichiarate, Bulzoni, Roma 1995, p. 88

[2] Ivi, p. 71.

[3] Ivi, p. 91.

[4] Ibid.

[5] Ivi, p. 77.

[6] Cf. O. DE FORNARI, I film di François Truffaut, Gremese Editore, Roma 1998, p. 59.

[7]Cf. DE FORNARI, I film di François Truffaut, p. 88.

[8] Cf. R. SALVATORE, Uno sguardo sull’origine: la storia di Adèle H. in AA.VV., Carta pellicola. Scrittori e scritture nel cinema di François Truffaut, ETS, Pisa 2005, p. 78.

[9] Cf. GIACCI, Le corrispondenze segrete, p. 90.

[10]Cf. G.M. PIZZUTI, Metamorfosi della modernità. Il nuovo nome dell’idolo: l’Ordine stabilito, La Città del Sole, Napoli 2009, p. 90.

[11] Cf. M. AMATULLI, A. BUCARELLI, Truffaut uomo di lettere. Il film come una lettura. Passaggi letterari sullo schermo. Quattroventi, Urbino 2004, p. 229.

[12] Cf.  SALVATORE, Uno sguardo sull’origine: la storia di Adèle H., pp. 78-79.

[13] M. PROUST, Precauzione inutile, Gruppo Editoriale L’Espresso, Roma 2011, p. 81.

[14] Cf G. M. PIZZUTI, Wolfgang Amadeus Mozart. La musica di liuto di Dio, Ermes, Potenza 1991, p. 91.

[15] Cf. J.H. EIBL, Mozart. Cronaca di una vita, Universal Music MGB, Milano 1991, p. 119.

[16] Ivi, p. 100.

[17] Ivi, p. 66.

[18] Ivi, p. 273.

[19] Cf. PIZZUTI, Metamorfosi della modernità, p. 273.

[20] Cf. EIBL, Mozart, pp. 99 - 104.

[21] Cf. PIZZUTI, Metamorfosi della modernità, p. 298.

[22] Cf. PIZZUTI, Metamorfosi della modernità, p. 298.

[23] Cf. M. MARCHELLI, François Truffaut, Moizzi, Milano 1977, p. 45.

[24] A. BARBERA, U. MOSCA, François Truffaut, Il Castoro, Milano 1995, p. 96.

[25] Cf. PIZZUTI, Metamorfosi della modernità, p. 284.

[26] Ivi, p. 309.

[27] Ivi, p. 308.

[28] Cf. S. TOUBIANA, A. DE BAECQUE, François Truffaut. La biografia, Lindau, Torino 2002, p. 392.

[29] Cf. PIZZUTI, Metamorfosi della modernità, p. 273.

[30] Cf. PIZZUTI, Metamorfosi della modernità, p. 310.

[31] Ivi, p. 273.

[32] Cf. M. MARCHESINI, Il cuore, la penna e le menzogne. Il motivo epistolare in François Truffaut, Lubrina-LEB, Milano 1995, p. 77.

[33] TOUBIANA, DE BAECQUE, François Truffaut, p. 299.

[34] Cf. MARCHESINI, Il cuore, la penna e le menzogne, p. 72.

[35] Cf. PIZZUTI, Metamorfosi della modernità, p. 310.

[36] MARCHESINI, Il cuore, la penna e le menzogne, p. 10.

[37] Cf. G. SIMONELLI, François Truffaut: la geometria delle passioni, Ente dello Spettacolo, Roma 2007, p. 53.

[38] Ivi, p. 29.

[39] Cf. G. OLLA, Marcel c’est moi in Carta pellicola, p. 49.

[40] Cf. L. BRAMANI, Mozart massone e rivoluzionario, Bruno Mondadori, Milano 2005, p. 154

[41] Ivi, p. 171.

[42] Ivi. p. 182.

[43] Ivi, p. 27.

[44] Ibid.

[45] Ivi, p. 28.

[46] BRAMANI, Mozart massone e rivoluzionario, p. 118.

[47] S. KIERKEGAARD, Don Giovanni. La musica di Mozart e l’eros, Mondadori, Milano 1997, p. 119.

[48]  PIZZUTI, Metamorfosi della modernità, p.  299.

[49] Cf. AMATULLI, BUCARELLI, Truffaut uomo di lettere, p. 392

[50] Cf. BRAMANI, Mozart massone e rivoluzionario, p. 6.

[51] Cf. M. LEFEBVRE, Truffaut and His doubles in D. ANDREW, A. GILLAIN (edd.), A Companion to François Truffaut, Wiley Blackwell, Oxford 2013, pp. 7-8.

[52] Ibid.

[53] MARCHESINI, Il cuore, la penna e le menzogne, p. 78.

[54] Cf. GIACCI, François Truffaut, p. 90.

[55] Ivi, p. 78.

[56] F. TRUFFAUT, La peau douce in L’Avant-Scène n. 165, Janvier 1976, p. 16.

[57] Cf. GIACCI, Le corrispondenze segrete, p. 101.

[58] Ivi, p. 99.

[59] Ibid.

[60] Cf. B. PAUMGARTNER, Mozart, Einaudi, Torino 1978, p. 23.

[61] Ibid.